La Roma dei papi. Il grande cantiere

L’incertezza politica e religiosa negli anni seguiti alla Riforma protestante, le nuove idee astronomiche (Galileo e la teoria copernicana), i timori generati dai diversi conflitti, propongono agli artisti nuovi orizzonti. Le simmetrie armoniche del Rinascimento, così come le soluzioni della Maniera non corrispondono più al sentimento del tempo. Il nuovo dinamismo barocco fa uso di asimmetrie, di ritmi alternati di forme aperte, ellittiche.

Barocco è quel sottile e tormentato dissidio tra “l’uscir di regola” delle linee borrominiane e il recupero allegorico delle nuove armonie ritmiche berniniane. Barocco è l’antitesi tra la fantasia che segue la “regola” e si sviluppa in forme naturalistiche o antropomorfe, come nell’Apollo e Dafne di Bernini e la fantasia che ripudia la “regola” in forma bizzarra, alternando linee concave a linee convesse, come in Borromini.

Partendo dall’alfabeto dell’architettura classica e antica, il ticinese ne rompe le regole e ne spezza le linee alla ricerca di una sinuosità fitomorfa così di successo da divenire un vero marchio di fabbrica di tutto il secolo. E non ha infatti eguali la cupola di Sant’Ivo alla Sapienza, così come le facciate dell’Oratorio dei Filippini di San Carlino alle Quattro Fontane, di alcuni dettagli del prospetto di Sant’Andrea della Valle, e il dinamismo del Baldacchino di San Pietro, prontamente accolto da Bernini nel bronzo finale. Il punto di partenza di Borromini non è il sistema delle proporzioni, lo studio umanistico dei classici, il canone del bello, non la teoria, ma la pratica. Il rapporto tra le due è la questione centrale, del resto era stato il problema irrisolto, la questione critica del Manierismo.

Artista universale, Gian Lorenzo Bernini poteva mettere in campo tutti gli espedienti possibili per allestire quelle grandi scenografie destinate a durare nel tempo dalle piazze alle fontane, dalla Cattedra di San Pietro, al Colonnato di San Pietro, dalla Fontana dei Fiumi, alle chiese di Sant’Andrea al Quirinale, di Castel Gandolfo e di Ariccia, fulcro di una nuova visione della città terrena, specchio della città di Dio.

Tutto è immagine, tutto è rappresentazione. La spettacolarità, l’effimero e lo stupore sono tra le caratteristiche principali dell’arte barocca che connota il secolo. E lo stupore è ancora maggiore se ogni evento, sia esso laico o religioso, viene celebrato come unico e irripetibile, in un gioco illusionistico tra reale e fantastico.

Gli Apparati effimeri diventano la chiave rappresentativa di cerimonie pubbliche e private, sacre e profane. Feste liturgiche, processioni e santificazioni, così come visite di sovrani, matrimoni, incoronazioni, esequie: tutto viene rappresentato pubblicamente. Macchine sceniche e allestimenti effimeri divengono anche occasioni di sperimentazioni di future architetture permanenti. Sono soprattutto i due pontificati di Urbano VIII Barberini (1623 – 1644) e di Alessandro VII Chigi (1655 – 1667) a ridefinire il profilo urbanistico della città.

Le fontane, ad esempio, sono quasi sempre collegate al valore dell’effimero (se non di diretta derivazione, come nel celebre caso della Fontana dei fiumi a Piazza Navona), così come gli obelischi, realizzati con precisi significati simbolici e poi lasciati in situ.

Ogni evento viene pensato in relazione a uno specifico spazio fisico, per la particolare valenza religiosa, politica o sociale. Le strutture effimere possono di volta in volta operare collegamenti ottici lungo il percorso viario della città, delineare in una piazza uno spazio scenico unitario o recintare aree per giochi con palchi e tribune per il pubblico.

Infine, la forza espressiva degli allestimenti segnala il potere del committente, papa, nazione o famiglia che sia. Lo spettacolo festivo diventa il principale momento di aggregazione sociale e un efficace strumento di diffusione ideologica, in relazione agli avvenimenti della politica e della religione e all’ideologia culturale dell’aristocrazia al potere. Ma dietro il tempo e la forma della rappresentazione, si nasconde la natura effimera delle cose. Nella sua magnificenza, il Barocco dichiara anche la vanitas: la caducità della vita e il caso della storia.

La pittura e le incisioni a stampa ci rammentano alcuni di quegli eventi. Artisti come Gian Lorenzo Bernini, Filippo Gagliardi, Andrea Sacchi, Joan Paul Schor, Cesare Fiori, Jacques Callot ne sono stati i protagonisti: ideatori, sceneggiatori, registi, testimoni.

La nuova decorazione barocca abbandona lo schema michelangiolesco della Sistina alla ricerca di uno sfondamento dello spazio reale e di un’apertura verso l’infinito. L’impianto dilata la struttura, ne garantisce l’unità secondo connessioni e gerarchie nuove e crea un effetto sfondamento dello spazio. Lo sguardo si apre verso l’infinito della volta celeste. I programmi iconografici mettono assieme mitologia, epica, nuove scoperte geografiche del mondo, assieme alla storia della salvezza cristiana.

I cieli centrifughi e affollati nelle decorazioni di chiese e palazzi, con Pietro da Cortona, Giovan Battista Gaulli, Andrea Pozzo e Carlo Maratta sanno già dei “mondi infiniti” e dell’astronomia di Keplero e Galileo.

Se Cortona iniziava ad utilizzare i nuovi espedienti retorici sulla volta di Palazzo Barberini per celebrare, con la Divina Provvidenza, il papato di Urbano VIII e la sua famiglia, sarà Gaulli, genovese più conosciuto come Baciccio, a rompere schemi e confini di dimensioni e di arti, facendo coesistere secondo il proposito berniniano del “bel composto”, stucco e pittura sulla volta della Chiesa del Gesù.

Mattia Preti celebra la fine della pestilenza a Napoli sulle porte della città. Carlo Maratta coniuga l’Allegoria della Clemenza all’esercizio del potere.

Il trentino Andrea Pozzo cercherà l’inganno prospettico in maniera ancora più coerente: ne sono prova il Trionfo di Sant’Ignazio nella chiesa dedicata e, nello stesso tempio, la cupola che mai costruita, è realmente dipinta su una tela piatta, con uno sfondamento del confine tra realtà e illusione.

Le scoperte scientifiche in campo astronomico si legano alla nascita di un genere pittorico chiamato quadraturismo che ha lo scopo di ampliare i limiti architettonici di uno spazio reale. La quadratura ottiene un grande successo nel periodo barocco.

Nel 1543, Copernico pubblica il suo scritto: Sulle rivoluzioni delle sfere celesti in cui si afferma che il Sole è al centro dell’universo e che tutti i pianeti (compresa la Terra) ruotano attorno ad esso. Le teorie di Copernico sono sostenute da Keplero che intuisce come le orbite dei pianeti non sono circolari ma ellittiche. Galileo Galilei, indagando i fenomeni naturali secondo un metodo sperimentale e matematico, trova prove inconfutabili a favore delle tesi copernicane osservando il cielo con il cannocchiale e mette in discussione la centralità e immobilità della Terra.

L’universo non è più considerato come qualcosa di ordinato e uniforme. Lo spazio è infinito e mobile. L’uomo è una piccola parte all’interno di complesse relazioni spaziali. La prospettiva centrale, introdotta da Brunelleschi e tipica del Rinascimento lascia il posto a prospettive polifocali, spesso esterne all’immagine, che suggerisce maggiore profondità e dinamismo rispetto alla prospettiva centrale. Si tratta di una prospettiva da sott’insù, dipinta sui soffitti, che simula strutture architettoniche che si sviluppano verso l’alto. C’è la sensazione di altezze vertiginose e di un’apertura reale verso il cielo. Se l’obiettivo è di suggerire spazi infiniti (come l’infinito è l’universo), gli artisti barocchi prendono spunto, superandoli in proiezione architettonica, da alcuni precedenti illustri, elaborati da Mantegna, Giulio Romano, Correggio, Michelangelo, Annibale Carracci.

I nuovi cieli affrescati nelle chiese e nei palazzi sfondano illusionisticamente lo spazio, raddoppiano l’altezza dell’architettura reale, infrangono i limiti prospettici. Essi portano con sé anche una integrazione tra architettura, pittura e scultura e moltiplicando gli assi visivi, provocano nello spettatore un forte coinvolgimento emotivo. Il nuovo cosmo meccanicistico, non più geocentrico, ma eliocentrico fornisce la cornice concettuale perfetta per l’assolutismo politico, che trasforma la rivoluzione scientifica in una risorsa culturale per rafforzare la sovranità statale. L’appellativo dato a Luigi XIV di “Re sole” è emblematico. In questo contesto oltre a celebrare il potere per imporre la propria supremazia attraverso uno stile sfarzoso, le arti diventano strumenti di propaganda per creare un consenso visivo.