Inquietudine delle forme. Il ritorno al Barocco nel Novecento

Alla fine dell’Ottocento il termine “barocco”  assume un nuovo significato legato all’idea di modernità. In particolare, l’arte italiana suscita un forte interesse negli ambienti della grande Vienna e, più in generale, nel contesto della cultura tedesca dell’epoca, dove il dialogo tra storia dell’arte, estetica e filosofia è più intenso. “Quella specie di stile che si chiama barocco”, cui appartengono “l’eloquenza delle forti passioni”, il “brutto-sublime” e un’“audacia estrema” nei mezzi e nelle invenzioni, va considerato – secondo il filosofo Friedrich Nietzsche – come “un fenomeno” destinato a ripresentarsi “molte volte nella poesia, nella prosa, nella scultura e nell’architettura”. In questo clima intellettuale si assiste a una progressiva rivalutazione del Seicento, fino ad allora considerato un periodo di decadenza, e la pittura barocca, con le sue forme aperte e dinamiche, il gusto per il movimento e la vivacità della materia cromatica, incide profondamente sulle ricerche degli artisti. Del resto, sarà proprio sul tema della forza dell’immagine, sulla metaforicità del linguaggio, sulla disgregazione delle verità culturali che Walter Benjamin, nel suo Origine del dramma barocco tedesco (1928) vedrà più di una analogia tra il Barocco e le avanguardie artistiche del primo Novecento. Benjamin ritrova nel concetto di “allegoria” la chiave interpretativa del Novecento. Nell’allegoria barocca, i segni e i simboli non si collegano a un significato univoco, ma si aprono a una molteplicità di interpretazioni, riflettendo la frammentazione e l’incertezza della vita umana. Il pittore tedesco Lovis Corinth è un grande ammiratore dei pittori del passato, in particolare Rembrandt, Caravaggio, Velázquez, Frans Hals. Virtuoso del colore, viene definito dalla critica un “Rubens moderno”. Dal 1904 dipinge nudi femminili che rompono con la tradizione accademica. Privata della grazia delle figure bibliche e mitologiche, la nudità vi è celebrata attraverso una pittura sontuosa e vibrante, capace di evocare piacere, eros e sensualità, in sintonia con la vitalità e il temperamento dell’artista, come emerge dai suoi autoritratti. Nella Vienna della Secessione anche Oskar Kokoschka è attratto dal mondo del barocco, questa fascinazione si alimenta attraverso lo studio delle opere conservate nella Gemäldegalerie di Dresda, da cui nasce il dipinto Il potere della musica. In seguito, con lo scoppio della Seconda guerra mondiale l’artista riempie i propri taccuini di schizzi ispirati a Rubens e Bernini. Si tratta di annotazioni visive di grande intensità, nel quale il linguaggio barocco è trasposto in chiave moderna per esprimere un’energia vitale e spirituale in sintonia con la contemporaneità.

La riscoperta del seicento nell’arte italiana

La riscoperta del Seicento nella cultura italiana tra Ottocento e Novecento si riflette nel dibattito sull’arte contemporanea: il termine barocco viene adottato dalla critica per quegli artisti del proprio tempo capaci di coniugare tradizione e sperimentazione, secondo un ampio ventaglio di interpretazioni tra loro profondamente diverse.
Un caso particolarmente significativo è quello di Adolfo Wildt, scultore geniale ed eccentrico, formatosi su modelli mitteleuropei – in particolare Klimt – ma pure profondamente affascinato dal barocco, come è evidente nella Santa Lucia. Gian Lorenzo Bernini, insieme a Velázquez e Frans Hals, è un riferimento fondamentale per Giovanni Boldini, che dal dialogo profondo con l’arte del Seicento trae la propria pittura libera e vibrante, capace di infondere vita e movimento ai suoi stupefacenti ritratti dell’alta società cosmopolita a Parigi. Negli stessi anni, ma sul lontano versante dell’avanguardia, il giovane critico Roberto Longhi – già immerso nei suoi studi sul Seicento – utilizza le categorie di Rinascimento e Barocco per descrivere il rapporto tra cubismo e futurismo, riconoscendo nelle Forme uniche della continuità nello spazio di Umberto Boccioni la forma aperta e fluida dell’arte barocca.
Alla fine degli anni Venti, la pittura visionaria di El Greco entra nell’immaginario degli esponenti della Scuola romana di via Cavour, in particolare Mario Mafai e Scipione. È soprattutto quest’ultimo, nella sua intensa e breve parabola creativa, a immergersi consapevolmente nel linguaggio del Seicento, dando vita a enigmatiche nature morte e a visioni tragiche di una Roma barocca, mistica e sanguinaria, emblema di un mondo contemporaneo corrotto e in disfacimento.
È in questo contesto, segnato da tensioni espressioniste e da un rinnovato interesse per il linguaggio neobarocco, che prende forma il percorso artistico di Leoncillo: dalla Meretrice romana di Scipione deriva l’Arpia, nella quale la componente sensuale e corporea si trasforma in una tensione drammatica esasperata, fino a generare una creatura mostruosa, segnata da torsioni violente e da un senso di sofferenza viscerale.
Diverso il caso De Chirico. Dopo un lungo periodo di avversione all’arte barocca, il rapporto dell’artista con il Seicento si modifica progressivamente. A partire dal 1938, si apre per lui la cosiddetta stagione “barocca”. De Chirico guarda a Van Dyck, Rembrandt, ma anche a Delacroix e Renoir, realizzando trionfi di frutta, scene di caccia, paesaggi incantati, ritratti e autoritratti in costume. Il barocco non è tuttavia per De Chirico una categoria storica o un modello da imitare, bensì una forza creativa, che lo spingerà a dichiarare: “Tutta l’arte dei periodi di grande evoluzione, da Michelangelo a Delacroix fino a Renoir, è barocca”.