Nella variegata tradizione interpretativa che i secoli hanno costruito intorno alla figura di Ulisse, l’arte nel Cinquecento – confortata dalla ripresa della lettura diretta di Omero, dal riaccostarsi alle fonti latine (Ovidio sopra tutti), dal permanere dell’esegesi dantesca e dalla stagione porfiriana del neoplatonismo – ne riscopre la figura come allegoria morale e politica. La sua odissea è una vasta prova che insegna a evitare il vizio e conduce alla virtù. Se il debito con la letteratura, quella antica e i revival contemporanei, rimane, gli artisti vedono in Ulisse, così come in Ercole, un simbolo affine alla loro arte: quello della faticosa ricerca della verità. La sapienza, la prudenza, l’astuzia vengo assurte a virtù generali, ma sono i tratti ideali della formazione del principe e del suo operare, in una corrispondenza inedita.

Francesco I ed Enrico II di Francia, Cosimo de’ Medici, Ercole II d’Este e i Farnese, scienziati come l’Aldrovandi o cardinali come il Poggi: tutti si rispecchiano nel mito di Ulisse. Mitografia classica e mitologizzazione del proprio destino.

Le storie di Ulisse divengono veri e propri programmi iconografici nelle realizzazioni di cicli pittorici delle loro dimore. Da Bologna, a Roma a Fontainebleau e poi Ferrara, Firenze, Genova, Mantova, pur nello sdoppiamento tra realtà e finzione, il mito diviene figura della virtù politica, o filosofica o scientifica. A questi cicli operano artisti di quasi due generazioni: da Rosso Fiorentino allo Stradano; dal Pordenone a Giovan Battista Castello; ma soprattutto i protagonisti legati all’influsso di Parmigianino: Primaticcio, Nicolò dell’Abate, Orsi, Bertoia, fino ai Carracci; e ancora, per altra via – quella romana –, Pellegrino Tibaldi. Più che nel collezionismo (che pure conosce capolavori quali la Penelope di Beccafumi), la committenza cinquecentesca celebra nella pittura a fresco l’“agiografia” delle storie di Ulisse e i “loci” delle meraviglie evocati dai suoi viaggi. Parte di ciò che è andato perduto di quella stagione, in particolare i cicli di Fontainebleau, ci è restituito dai disegni e dalle incisioni di inizio Seicento di Theodoor van Thulden.

All’avvio del secolo, il ritrovamento a Roma (1506) del gruppo del Laocoonte – copia in marmo di un originale ellenistico in bronzo del 140 a.C., voluta da Tiberio prima del 31 d.C., legato al mito di Ulisse e all’inganno del cavallo, alla distruzione di Troia e alla nascita di Roma – rivoluzionerà le forme della scultura e influenzerà profondamente la pittura successiva. Il confronto tra il calco vaticano e l’opera di Vincenzo De Rossi, i disegni di Filippino Lippi e di Parmigianino ci portano a intendere la profondità che in alcuni passaggi storici ha avuto il rapporto tra l’arte e il mito ulissiaco. In questo caso la fortuna iconografica e l’ispirazione formale attraversano i secoli fino a percorrere il Novecento. Ma oltre alla rivoluzione formale che esso innesca (le versioni nuove di Bandinelli e De Rossi, il calco in bronzo di Primaticcio per Fontainebleau), il gruppo vaticano attesta anche il legame diretto col passato, in particolare attraverso i suoi autori – Atanadoro, Agesandro e Polidoro di Rodi –, che furono anche gli autori delle sculture del gruppo di Scilla della grotta di Tiberio a Sperlonga, presente qui con il volto di Ulisse.